Мантенья андреакартины и биография. Известные работы андреа мантенья Картины-загадки и античные сюжеты

Искусство Кватроченто обычно связывают с Флоренцией, где родились и прославились многие выдающиеся художники и где покровительство семьи Медичи давало большие возможности для расцвета искусства. Но это совсем не значит, что в других местах что-то не процветало. Прекрасная Италия полна талантов, и сегодня мы поговорим о Падуе, Мантуе и Венеции.

Начнем, пожалуй, с Падуи. Этот древний город находится в 20 километрах к западу от Венеции, между реками Брента и Баккильоне. Эти две реки соединены множеством каналов, что делает этот город особо привлекательным.

Покровитель города святой Антоний Падуанский – очень известный и почитаемый в Италии и вообще во всем католическом мире святой, и, конечно, главный собор посвящен ему. Здесь почитается также и евангелист Лука, мощи которого находятся в базилике святой Иустины.

По данным археологии, первые поселения здесь появились в XI-X вв. до н. э. В римскую эпоху город назывался Патавий, или Патавиум, и был населен племенем венетов. Вергилий связывает основание Падуи с Антенором, принцем, спасшимся после разрушения Трои. В Средние века эту легенду очень любили. Она была так сильна, что даже найденные в 1274 году останки мужчины со шпагой и золотыми монетами были признаны падуанским поэтом Ловато Ловати останками Антенора и перезахоронены в специально выстроенной гробнице.

После падения Западной Римской империи Падуя попала под власть готов и была разрушена Тотилой. В VI в. на помощь пришла Византия, и как сообщает папа Либерий: они (франки) начали безбожно грабить Италию. И когда благодаря милости Божьей они были остановлены Нарсесом – это такой армянского происхождения полководец при Юстиниане, – жители были счастливы. Ну, были ли счастливы жители, мы не знаем, но, во всяком случае, здесь долгое время был протекторат Византии. Это тоже повлияло на культуру этого города. Потом опять пришли франки под предводительством короля Пипина III, до этого здесь были лангобарды, они их изгнали, и т.д. Т.е., короче говоря, Падуя стала в Средневековье достаточно крупным городом и торговым центром.

В XII в. она получила самоуправление. Здесь один из самых древних университетов, который был основан в 1222 г. Т.е. это университетский город, крупный город. Сегодня это не очень большой город в масштабах Италии, а в Средние века и в период Возрождения это был один из крупнейших культурных центров. И в Падуе, как мы помним, мы уже об этом говорили, расположена капелла Скровеньи с фресками Джотто, а на площади стоит памятник кондотьеру Гаттамелате работы Донателло.

Андреа из Мантуи

И вот именно с этим городом связано творчество, по крайней мере, первый период творчества Андреа Мантеньи, о котором мы сегодня и поговорим, потому что Андреа Мантенья – художник очень значительный для Возрождения, представитель падуанской школы и, можно сказать, один из крупнейших живописцев именно Северной Италии.

Родился он, как часто пишут, в Изола-ди-Картуро, небольшом поселении недалеко от Венеции, в семье плотника. Но по другим сведениям он родился в Мантуе и поэтому даже подписывался – Мантуанец, Мантенья. Мантенья – это скорее всего именно от города Мантуи, но к Мантуе мы еще с вами обратимся, потому что часть его творческой биографии будет связана с Мантуей. Но сначала он прославился именно в Падуе.

Дата рождения – примерно около 1431 г., но ее установили косвенно по надписи на одной из утраченных картин, где он пишет, что ему при написании этой картины было 17 лет. Вообще он очень рано начал свою творческую деятельность. Его усыновили. Он, видимо, действительно был из простой семьи, может быть, его отец действительно был плотником, и его взял на воспитание, усыновил Франческо Скварчоне. Это художник, коллекционер, тоже достаточно крупная личность в это время. Он пробудил его интерес к занятиям живописью, был его первым учителем.

Но именно в 17 лет Андреа Мантенья от него освободился. Видимо, диктат учителя и воспитателя был настолько сильным, что Мантенье захотелось от него избавиться, хотя именно благодаря Скварчоне в 10-11 лет его уже приписали к гильдии художников. Видимо, его талант проявился рано. Так вот, в 17 лет Андреа добился, причем в суде, независимости от Скварчоне и стал вести самостоятельную деятельность.

Фрески капеллы Оветари

В 1449 году он был приглашен на роспись капеллы Оветари в церкви Эремитани. Эремиты – это отшельники, это был монастырь августинцев-отшельников. Первая самостоятельная и первая датированная работа, ему как раз здесь где-то около 17 лет. Судьба этих фресок драматична, потому что они были разрушены в 1944 г. в результате бомбардировок. Сейчас они, конечно, реставрированы и укреплены, но часть из них все-таки утрачена. Но общую композицию и даже живописный строй мы можем видеть. И если художник начал ее в 17-18 лет, видно, насколько он сильный. Хотя он достаточно долго писал эти фрески.

Антонио Оветари, падуанский нотариус, перед смертью завещал крупную сумму денег для украшения фамильной часовни, и, выполняя завещание, его вдова наняла нескольких художников: Джованни ди Альманья, Антонио Виварини, Никколо Пиццоло и Андреа Мантенья. Он был самый младший. Он выполнил две первые сцены – «Призвание» и «Проповедь апостола Иакова», но тут возникли какие-то разногласия с художниками, он покидает эту работу и куда-то уезжает.

При этом вскоре Джованни ди Альманья умирает, Виварини уходит, и получается, что Мантенье надо возвращаться и завершать фреску уже одному вместо этой большой бригады. Он возвращается, с ним работает только один художник, Никколо Пиццола, но зато через этого Никколо Пиццоло он знакомится с Донателло, который в это время работает в Падуе, как мы знаем, над скульптурным монументом Гаттамелате.

И Донателло, видимо, оказал на него очень большое влияние, потому что, действительно, мы видим, что вот эти перспективные разработки Донателло, то, что у Доналетто в рельефах, в живописи, то иногда прямо повторяется у Мантеньи. Это дало ему какой-то новый приток вдохновения, силы, и он смог закончить эту работу. Правда, работал он девять лет, когда он закончил эти фрески, ему было уже 26 лет. Т.е. он их начинал, уходил, возвращался, работал то один, то с Никколо Пиццола, вся остальная бригада рассеялась.

Но интересно, что вот эта драматическая судьба этих фресок еще и отразилась на судьбе самого художника, потому что в конце работы вдова Антонио Оветари, которая заказала эту работу, обвинила Мантенью в том, что он плохой художник: он поместил на композицию «Успение» не 12, а девять или восемь апостолов. За него, кстати, заступились многие другие художники и отбили вот эти обвинения в неправильности.

Мы видим на другой работе, тоже на тему «Успение», которая находится в Прадо, он так интересно сгруппировал этих апостолов, что все 11 уместились, но, конечно, не всех их сразу видно. И вот эта интересная такая манера мастера так группировать фигуры всегда будет его отличать и в других работах.

Кстати, вот это находящееся в Прадо «Успение» тоже очень интересно, потому что, во-первых, только часть этой работы… Может быть, он отчасти и повторил то, что было во фресках. Сейчас эта картина отрезана. Наверху было «Вознесение». Как мы с вами говорили, сам праздник Успения Божьей Матери постепенно в католической церкви трансформировался в праздник Вознесения Богородицы на небеса. И очень часто так и рисовали в определенный период, когда в нижней части картины апостолы прощаются с Богородицей, лежащей на ложе, а наверху она возносится на небеса и уже предстает в облаках перед Господом.

Ну, вот эту картину разрезали, куда делась вторая часть – непонятно, но известно, что это только часть картины. Тоже очень интересный момент и тоже видно вот это увлечение перспективой в том, что в центре картины мы видим пейзаж. Пейзаж этот угадывается, это город Мантуя с очень специфическими пристанями и т.д. И вот эта приближенность первого плана и отдаленность той перспективы, которая открывается за окном, тоже говорит о особой манере Мантеньи делать соединения интерьера и экстерьера в одной картине.

Мантенья и клан Беллини

В 1454 году Мантенья женится на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров XV в. Джентиле и Джованни Беллини. Он входит в эту семью, в этот клан Беллини. Мы о нем тоже поговорим, это очень интересное явление для Венеции, для всей Северной Италии. И глубокая связь с Беллини, а особенно он будет дружить именно с Джованни Беллини, видна даже на двух картинах, которые написаны двумя этими художниками.

Это «Сретение», или «Принесение во храм», как оно называется в католической традиции. Вот можно сравнить две картины. Спорят, какая из них первичнее – какая сначала написана, какая потом написана. Но мы видим по композиции, что это две очень похожие картины. У Мантеньи меньше людей, чем у Джованни Беллини, но мы видим, что это практически одна композиция. И на картине Мантеньи сбоку справа мы видим его автопортрет, а на картине Беллини – двух юношей, про которых считают, что это как раз Джованни запечатлел себя и своего друга Андреа Мантенью.

Такая идентичность композиций и трактовок немножко даже удивляет. Такое впечатление, что они соревновались, написав по одной композиции, разработав одну и ту же тему, но абсолютно по-разному. И каждый выразил себя по-своему. Видна и общность, и дружба этих двух художников, и разность их живописных подходов.

Вазари пишет: «Венецианский живописец Якопо Беллини, отец Джентиле и Джованни, соперник Скварчоне, решил выдать за Андреа одну из своих дочерей. Об этом услыхал Скварчоне и так разгневался на Андреа, что они навсегда остались врагами, так что если прежде он хвалил работы Андреа, то теперь он стал их открыто осуждать». Ну, опять же, это чистая беллетристика, потому что, как мы уже говорили, в 17 лет Андреа Мантенья освободился от опеки Скварчоне, и даже если у них расстроились отношения, то гораздо раньше, чем случилась эта женитьба.

Но факт интересный, что Андреа Мантенья тесно связан с кланом Якопо Беллини и особой дружбой с Джованни Беллини. Можно по-разному трактовать, говорят, что все остальные персонажи, особенно у Джованни Беллини, написаны непосредственно с родственников, кто-то даже считает, что и отец изображен, и мать изображена. Здесь мы ничего точно сказать не можем, это нужно очень серьезно исследовать, и разные исследователи пишут об этом по-разному.

Художник опускает горизонт

Можно привести в пример крепкую работу уже зрелого Андреа Мантеньи – это алтарь Сан-Дзено в замечательном храме в Вероне. Святой Дзено, или Зенон, как он произносится в православной традиции – очень любимый святой, епископ. И вот в этом очень посещаемом, очень значительном храме он сделал такой алтарь, где тоже он применил свое такое под влиянием Донателло увлечение перспективой.

И он первый, кто делает горизонт низким. Потому что до этого художники старались как раз показать высокий горизонт – это еще как бы остаток такого иконописного мышления – и много-много чего происходящего на этом горизонте. А он значительно понижает этот горизонт, т.е. делает его или на середине картины или даже немножечко ниже, примерно как реально видит глаз. И не увлекается тем, что вдали что-то особенное, может быть, происходит, а как раз хочет показать вот эту связь первого плана и дальнего плана, и приблизить к реальной оптике человека.

Надо сказать, что стиль Андреа Мантенья, и в этом он от Беллини, кстати, сильно отличается, жестковатый. И он над этим, видимо, работал, потому что в каких-то картинах преобладает эта жесткость, в каких-то он старается намеренно от нее уходить. Но в целом, конечно, особенно что касается того, как он изображает человека, мы это увидим, это всегда такая подчеркнутость анатомической правильности и скульптурность. В этом смысле он, может быть, отчасти подражает Донателло. Такая скульптурность разработки тела.

В гостях у Лодовико Гонзага

В 1460 году Андреа Мантенья принимает приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага и с этого времени обосновывается при его дворе. И, собственно говоря, вторая половина его творческой жизни связана с прекрасным городом Мантуя.

Мантуя, тоже древний город в области Ломбардии, с трех сторон окружен затоками реки Минчо. До XII в. город находился вообще на острове, потом как-то соединили все эти потоки, сделали бо́льшую связь с сушей, и город оказался как бы на полуострове. С трех сторон его окружают потоки этой реки, она как бы растраивается, даже больше гораздо этих потоков. В древности на месте Мантуи находились поселения этрусков и галлов. С 220 г. до н. э. город стал центром колонизации севера Италии. В 70 г. до н. э. в одном из городских предместий родился величайший поэт Древнего Рима Вергилий. Его так и звали – Мантуанский Лебедь. С 1115 года в Мантуе установилось республиканское правление. В 1328 году синьория Мантуи провозгласила главенство рода Гонзага. Как во главе Флоренции встали однажды Медичи, так здесь – клан Гонзага.

И одна из первых работ, которая герцогом Гонзага была заказана Андреа Мантенье – это такая камера, или капелла, или скорее зал, потому что он вряд ли даже религиозного содержания, это не капелла, а какой-то такой семейный зал в Палаццо Дукале – Камера дель Спози. И здесь на стенах, на фоне вот такого идиллического пейзажа, Мантенья изобразил семейство Гонзага.

Мы видим очень интересное сопоставление придвинутого переднего плана и вот таких красивых пейзажей. Вообще вот эта идея поместить человека в пейзаж, показать родство человека с природой и в то же время главенство человека над природой – это, конечно, не только у Мантенья, это общая идея Ренессанса, которая все больше и больше развивается художниками Кватроченто.

Здесь есть очень интересные находки, и особенно это плафон Камеры дель Спози. Вот это находка именно Мантеньи, которая потом особенно разовьется в барокко: это идея иллюзии неба. Т.е. это не просто плафон, там балкончик нарисован, откуда люди как бы вниз смотрят – вот опять же перспектива так сделана, что это полная иллюзия того, что там находятся люди… Правда, здесь вот и ангелы, уже такие путти с толстыми попками, уже не субтильные ангелы появляются. То, что потом будет эксплуатировать очень сильно барокко, появляется уже здесь, прорастает, телесность такая. И иллюзия открытого неба.

На самом деле, конечно, это идет от Пантеона. Мы знаем, что древнеримский Пантеон был построен с незакрытым отверстием в куполе. Это была, конечно, религиозная идея, потому что Пантеон – это храм всех богов, а над всеми богами находится вот тот неведомый бог, о котором говорил апостол Павел афинянам: «Я знаю, что вы чтите неведомого бога, о нем я пришел вам рассказать». А здесь, конечно, это уже не религиозная идея, здесь уже идея вот такого общего неба над всеми, которая прорывается в интерьер. Вот эта соединенность интерьера и экстерьера – на этом постоянно будет играть Мантенья.

Но, конечно, не только здесь, а и в картинах часто покровитель Мантеньи на этот период, герцог Гонзага, им изображался. Например, Мадонна делла Виттория, которая сейчас находится в Париже, в Лувре, написана как раз в память об одной из военных побед Гонзага, и здесь вместе со святыми перед троном Мадонны изображен в рыцарских латах мантуанский герцог Лодовико Гонзага. Это тот жанр, о котором мы говорили, «Святое собеседование», когда вокруг Мадонны выстраивается целый сонм святых и они как бы собеседуют, но здесь Мадонна прямо покровительственно рукой указывает или даже благословляет именно герцога Гонзага.

Пафос и ирония Ренессанса

Конечно, в это время художники были увлечены римской классикой, и поэтому даже любимый, излюбленный образ этого времени, святой Себастьян, в образе которого могли соединяться представления христианские и античные, здесь вот изображен Мантеньей на фоне римской колонны, на фоне разрушенных зданий, мужественно стоящим, пронзенным стрелами. И этим он отличается от многих других образов святого Себастьяна, которые подчеркивают разное: одни красоту тела, другие еще что-то…

А здесь подчеркивается, я бы сказала, такое чисто римское мужество. Он же был римским воином! И вот это римское мужество: он смотрит на небеса, он, пронзенный стрелами, стоит как эта колонна. Колонна уже разрушается, а он как колонна стоит. Но тут опять же присутствует и особая легкая ирония Ренессанса, потому что мимо идут какие-то люди, они так фрагментарно показаны, мы их даже сразу не замечаем, и просто беседуют между собой. Т.е. вот этот священный сюжет уже как бы становится привычным. Ну, здесь святой Себастьян, здесь святой Себастьян, там святой Себастьян, можно мимо него пройти и не заметить. Такое в Ренессансе тоже, к сожалению, появляется.

Но все-таки нельзя сказать, что художники Кватроченто несерьезно относятся к священным сюжетам. Конечно, серьезно! Хотя, повторяю, пафос как бы начинает снижаться за счет подобных элементов. Вот, например, «Моление о чаше», знаменитая картина, которая находится в Национальной галерее Лондона. Все очень серьезно: серьезный пейзаж, нагнетание неба, черный ворон, сидящий на дереве, – символ приближающейся смерти. Но на облаках стоят такие несерьезные путти, хотя и несущие в руках орудия казни, смерти, страстей.

Но зато очень реалистично показан сон, просто такой отрыв, что называется, апостолов, которые так погрузились в сон, что уже никого не видят, ни Христа, ни воронов, ничего. И вот это соединение таких разнородных элементов тоже очень характерно и для Мантеньи, и для художников того времени.

Я хочу сказать, что как художник Мантенья, конечно, замечателен. Это видно по его рисункам. Он очень хороший рисовальщик. Он очень интересно все разрабатывает. Он бывает не только жестким, но и нежным, и мягким в некоторых случаях, как в этой Мадонне, бывает очень лиричным. Он очень разносторонний. Видимо, разные периоды его жизни давали разные импульсы его творчеству. Во всяком случае, иногда это кажется очень отвлеченным чем-то, а иногда кажется очень личным.

«Мертвый Христос»

Очень личным мне кажется произведение, которое он писал явно не на заказ. Это «Мертвый Христос». Сейчас он находится в Милане, в пинакотеке Брера. Эту картину нашли уже после его смерти в его мастерской. Видимо, он ее писал не на заказ, писал, наверное, для себя. Эта картина многим исследователям кажется очень странной. Но мне она кажется очень глубокой и интересной. Тут соединились и живописные его разработки – вот это перспективно лежащее, увиденное как бы от ног сокращение лежащего тела тоже с таким несколько низким взглядом, оплакивание такое фрагментарное, что тоже очень интересно.

Вообще он использует такую фрагментарность. Иногда фигуры, что вообще-то не очень характерно было для этого времени, как бы врываются в композицию. Я бы сказала, что это немножко такой кинематографический прием, если это позволено к этой эпохе употребить. Как бы вырванный кадр. Не классическая композиция, где каждая фигура может занимать свое место, но он экспериментатор, это видно по композиции. Я уже показывала, как он умещает на узком пространстве вот этих 11 апостолов, которых мы даже не всех можем сосчитать, так и здесь тоже – мы даже не сразу, может быть, и замечаем двух женщин, которые оплакивают.

Мы видим эту фигуру Христа. Действительно, вот это мертвое тело, может быть, предваряет знаменитое полотно Гольбейна, о котором, вы помните, спорил князь Мышкин, что можно веру потерять, глядя на тот труп, который действительно мы не всегда готовы видеть в смерти Христа. Но если следовать Евангелию, то все-таки если воплощение было полным, то и смерть была полной, «до полной гибели всерьез», как сказал Пастернак. Вот такой Мантенья. Он умер, как считается, прожив достаточно долгую жизнь, и в его мастерской нашли это полотно, о котором многие даже не знали.

Венеция и семья Беллини

Как я уже сказала, Мантенья вошел в семью Беллини через сестру художников Джентиле и Джованни Беллини и очень дружил с Джованни. Мне хотелось бы немножко сказать об этих художниках, потому что, работая рядом и даже почти повторяя картины друг друга, особенно Джованни Беллини – это был абсолютно другой художник. Если Мантенья стремился к реализму, даже иногда брутальному реализму, грубоватому немножко, то это художник абсолютно другой. Это художник-лирик.

Вообще Венеция – абсолютно другой город. Венеция, где жили венеты, отсюда, собственно, и название города и области – Венеция, Венетия по-латински. Изначально центр находился на островах Маламокко и Торчелло, но с VIII в. начал перемещаться к своему современному положению.

Здесь тоже была Византия в определенный момент. Отсюда, собственно говоря, и такая пятикупольная базилика или почти крестовокупольный собор – главный собор Сан-Марко. Конечно, он потом обстроен, сначала даже не замечаешь, что это абсолютно византийский храм. И вот это византийское наследие, видимо, очень сильно сказалось и на Венецианской школе. Это видно по главе клана Якопо Беллини. Вот его «Мадонна Д’Эсте». Она, конечно, тянется к тем еще традициям Треченто, где манера greco была очень сильна.

Хотя, конечно, Якопо Беллини, глава этого живописного клана, интересен и сам по себе, но византийское влияние здесь, конечно, сильно видно. Его сыновья пойдут, конечно, дальше. Джентиле Беллини – вот то, что считается его автопортретом – был неплохим рисовальщиком. Это старший из сыновей, какое-то время он даже наследовал отцу и был главой Венецианской школы.

Он преуспел в портретном искусстве. Вот его замечательный портрет султана Мехмеда II, находящийся в Лондонской галерее. И для него характерны виды Венеции. Вот, например, процессия на площади Святого Марка, где много-много фигур и тоже такое перспективное построение, но не такое смелое, конечно, как у Андреа Мантенья.

Вот это интересно: «Проповедь апостола Марка в Александрии», где как бы Александрия, но все равно мы почти угадываем Венецию. Интересно, что эту картину начал Джентиле, а заканчивал Джованни, исследователи даже не знают, где здесь рука одного и рука другого.

Джованни Беллини

Спорят о том, был ли Джованни Беллини, самый талантливый из этого семейства, прямым потомком Якопо. Кто-то говорит, что он был внебрачным ребенком, потому что жена Якопо Анна Ринверси в своем завещании назвала наследниками только сыновей Джентиле и Никколо и дочь Николозу, а Джованни даже не был упомянут в этом наследии. Отсюда говорят, что он был или приемным, или внебрачным сыном. Но отец его любил. Он был младшим, Джентиле был старшим. Отец брал Джованни с самого начала на все большие заказы, которые клан Беллини имел в Венеции. И после отъезда Джентиле из города главным художником назначается Джованни.

Мы можем сравнить этих двух художников – Андреа Мантенья и Джованни Беллини. Они дружили. Мы сравнили их «Принесение во храм». И насколько они разные! Насколько Джованни Беллини мистичен! Насколько его совершенно по-другому интересует перспектива, чем Андреа Мантенья. Тот экспериментатор, этот, скорее, применяет приемы, которые другими уже опробованы, но он из этого делает абсолютно другую ситуацию, другое настроение.

Например, если Андреа Мантенья просто прорубает эти окна, которые далеко уводят взгляд в плоскость, то Джованни Беллини иногда даже загораживает часть пейзажа, делает такую занавесочку. Вот мы как бы открываем эту занавесочку – мы чуть-чуть видим, что там дальше. Но в то же время эта занавесочка нам показывает, что связь между внутренним и внешним не такая прямая, что мы присутствуем перед некоторой тайной. Мадонна – это тайна. Воплощение Христа – это тайна.

И даже при том, что эти младенцы такие прямо ощутимо пухленькие, мягонькие такие, физически хочется их погладить, прижать, но они сохраняют вот эту тайну вочеловечивания. В «Мертвом Христе» у Андреа Мантенья тоже эта тайна есть. Но у Джованни Беллини, мне кажется, прямо акцент на этом.

Не случайно в некоторых «Мадоннах» младенец лежит на руках у матери, и кажется, что он не уснул, а умер. Может быть, это только у меня такое впечатление. Но мы можем сравнить, например, знаменитую «Мадонну на лугу» Джованни Беллини… Здесь, кстати, тоже появляется образ вот этого черного ворона, сидящего на ветках дерева, символ смерти.

И «Оплакивание» того же Джованни Беллини, «Пьета», где уже постаревшая Мадонна, Мария, держит на руках умершего Христа. И вот это предчувствие смерти есть в этом сне младенца, перед которым она склонилась в молитве. Она его даже не прижимает к себе, а сложила руки в молитве.

Вообще «Оплакивание» – это один из излюбленных, конечно, сюжетов и восточнохристианского, и западнохристианского искусства, потому что «Пьета», «Не рыдай мене, мати» – это, конечно, очень такой важный образ, раскрывающий взаимоотношения Марии, Богородицы, и ее божественного сына, образ жертвы и т.д. Но для художников Кватроченто было очень важно почувствовать в этом человечность Христа.

И Джованни Беллини тоже это показывает – вот эту человечность Христа. Поэтому он один из первых, кто при оплакивании, вообще при погребении Христа показывает Богородицу постаревшей. Этого тоже почти нет у предыдущих художников – Богородица всегда юная, она всегда прекрасна. Ну, как на иконах. На иконах она как бы вне возраста, это божественная юность, на ней уже лежит печать божественности. Но здесь, мы видим, обнимает взрослого мертвого сына не юная Богородица, а постаревшая, постаревшая и от возраста, и от горя, некрасивая, потому что смерть и страдания ужасны, некрасивы и т.д.

У Джованни Беллини тоже есть «Моление о чаше». Здесь он ангела делает почти прозрачным, сосредотачиваясь на главном эпизоде – даже не сне апостолов, а на усилии Христа взять и испить эту чашу.

Его религиозные сюжеты немножко иконные, его часто называют чуть архаизирующим иногда художником, сознательно, может, архаизирующим вот эти формы, которые уже, скажем, его друг Андреа Мантенья сильно продвинул вперед. Но эта архаизация – она не возвращение к Средневековью, а попытка уйти от чисто, может быть, телесного восприятия всего. Если телесность и нужна, то показать вот эту человеческую боль Богочеловека, человеческое страдание и человеческую смерть.

Он тоже бывает жестковат. Вот здесь в «Святом Франциске» у него явно влияние Андреа Мантеньи. Взаимовлияние здесь можно легко прослеживать. Может быть, когда Мантенья уходит в лирику, здесь можно увидеть влияние Джованни Беллини, а когда появляются такие несколько жесткие пейзажи или брутальные фигуры у Беллини, то можно увидеть в этом влияние Мантеньи. Я не знаю, насколько они тесно общались во второй период, когда Мантенья работал на Гонзага, но, во всяком случае, в определенный период они точно близки дружили и их влияние между собой было очень сильным.

Интересно, что пейзаж у Мантеньи и у Джованни Беллини играет разную роль. Я уже сказала, там и перспектива немножко разная. Например, вот знаменитое еще одно «Сретение» показано не как «Принесение во храм», поэтому оно даже имеет название «Nunc dimittis», «Ныне отпущаеши». Здесь на фоне пейзажа старец Симеон принимает младенца Христа на руки, Мадонна, Богородица отдает ему. Почему на фоне пейзажа, а не на фоне храма? Показать эту вечную природу и вот этого старца, который тоже почти вечен, он как-то из древности идет. И на Западе, и на Востоке была же такая легенда, что он один из семидесяти переводчиков Ветхого Завета, который был сделан за три века до пришествия Христа в Александрии. Вот эта юность и вечность, юность и старость, Бог, который становится человеком, и человек, который принимает в руки Бога, и юная прекрасная Мадонна – конечно, эти мотивы здесь очень хорошо прослеживаются.

Масло и воздух

Джованни Беллини нам еще интересен тем, что он один из первых, кто стал употреблять масляные краски. Мы еще поговорим о том, как меняется техника, это очень интересный момент. Вообще считается, что Антонелло да Мессина привез в Венецию из Голландии, из Нидерландов масляные краски, и ими заинтересовался именно Джованни Беллини. Потому что он стремился показать вот эту тонкость, эту мистичность. Он же первый, кто начал как бы воздух вводить – то, чем потом вообще будет очень отличаться Венецианская школа. У него картины полны воздуха. Конечно, не настолько, как будет потом у Тициана и других мастеров Высокого Возрождения, но это есть. И, скажем, даже уже не пейзаж, а алтарь церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари – он там пытается это делать. Это одна из первых картин, алтарный триптих, где он применил масляную краску.

И он здесь пытается показать воздух даже в этой нише через свечение золота, через вот эти пространственные планы… Конечно, поскольку он один из первых, кто применил масляные краски, а не темперные, тут видно, что, конечно, он смешанную технику делал, начинал темперой, а потом масляными красками как бы доводил все до такого прозрачного сияния. Но все равно это интересно, он пытается этот воздух ввести. Он пытается сделать из этого что-то более живое.

Иногда он пишет с юмором. Например, алтарь церкви святого Иова: здесь не только «Святое собеседование» , но и у ног Мадонны, в низу ее трона, расположились вот такие замечательные музыканты, один из них даже с таким лукавым выражением лица, и вот они играют такую явно веселую музыку.

Картины-загадки и античные сюжеты

Характерны для Джованни Беллини картины-загадки. Вот есть такая картина – «Священная аллегория». Здесь тоже как бы идея «Святого собеседования», но такое впечатление, что все персонажи находятся каждый в каком-то своем отдельном пространстве. Да, здесь тоже сидит Мадонна, перед ней кто-то стоит, кто-то отошел, много персонажей: тут и святой Себастьян, и Иов стоит – но они как-то все рассредоточены. И какой-то странный пейзаж, тоже такой полумистический – то ли это сон, то ли это рай так представлен, то ли это некая священная аллегория, т.е. каждый из персонажей что-то значит и нужно это как-то расшифровать.

Такие картины-загадки, конечно, любили в это время, и часто зашифровывали целые послания, целые тексты в эти картины. Но мы сейчас ее не будет расшифровывать. Есть множество литературы по этому поводу, и исследователи расходятся в толковании этой картины. Но то, что к этому был склонен Джованни Беллини, а не, скажем, Андреа Мантенья, которого этого сильно не интересовало, его интересовало совершенно другое… Его больше интересовало, как небо приходит на землю. А для Джованни Беллини, может быть, наоборот – прорваться к каким-то небесным тайнам и увидеть какие-то и аллегории, и символы, и вот эту тайну богочеловеческую в младенце, в мертвом Христе открыть и т.д.

Конечно, ни один художник этого времени не избежал античных сюжетов, это для них было совершенно нормально. Другое дело – неправильно считать, что для них они были равнозначны. Это совсем не так! Но заказчики любили античность, а художники всегда от заказчиков зависят. Интересовало ли это самого Джованни Беллини – не знаю. Античные сюжеты у него немножечко такие холодновато-отстраненные.

Портреты работы Джованни Беллини

А вот портреты у него замечательные! Потому что, наверное, он один из первых таких портретистов, которых можно было бы назвать даже психологическими портретистами. Ну, может быть, не совсем психологическими, как это будет, скажем, в XIX или ХХ в., но здесь все-таки не маска, а характер. Не абстрактная личность – иногда художники этого времени тяготели к некоторой абстракции. А попытка показать человека. Если Богочеловек – тайна, то и каждый человек – тайна. Вот, например, его знаменитый портрет дожа.

Дож Леонардо Лоредан – человек жесткий, человек даже жестокий, умный, с такой, я бы сказала, цепкостью. Он показан здесь именно таким. Ну, конечно, Джованни Беллини прекрасно делает ткани и т.д. Фон, конечно, абсолютно нейтральный, тут уже нет никаких ни перспектив, ни антуража. Но зато как на драгоценном пьедестале стоит эта голова. Она немножко отдельно воспринимается, но все равно так написан взгляд, так написано это лицо, что ты почти прочитываешь судьбу этого дожа. Он, кстати, был очень интересным человеком и довольно долгое время занимал эту должность.

Он в официальном облачении. Нам кажется странным – что это за шапочка, что это за облачение – но это так традиционно правители Венеции изображались на парадных портретах. И их делали именно в виде бюстов, как делали бюсты римского времени, знаменитых императоров, полководцев, философов, так вот и художники этого времени тоже делают именно под бюст. И этот портрет обладает просто каким-то магическим действием, на него все время хочется смотреть. Ты как бы взглядом уходишь вроде бы на эту красивую поверхность его облачения, но потом все равно взгляд выталкивается и снова возвращается к этому лицу.

То, что для Джованни Беллини люди не были абстрактными, видно по другим его портретам. Например, портрет кондотьера Джованни Эмо. Это совершенно другая личность! Тоже прекрасно написана ткань его одежды, вообще ткани в это время любили и особенно на них сосредотачивали внимание. Но здесь совершенно другая личность! Такой, я бы сказала, солдафон. Хорошо две мысли, наверное, есть у него, и он их думает. Но зато человек действия! Этот человек не полезет в карман за словом или за действием, он сразу будет рубить сплеча.

Совершенно другой портрет Теодоро да Урбино, философа, каноника, монаха. Его иногда путают и печатают как портрет святого Фомы Аквинского. Это не так. Может быть, он похож, хотя Фома Аквинский был довольно плотного телосложения, этот посубтильнее. Это реальное лицо, современник Джованни Беллини.

И такой вот портрет юноши, который иногда считается автопортретом Джованни Беллини. Насколько это автопортрет, я не знаю, но здесь, может быть, более идеальный образ молодого человека, интеллектуала, творческой личности этого времени.

Вот такой Джованни Беллини. Вот два художника, которые были абсолютно разные, но дружили, испытывали взаимное влияние, использовали какие-то взаимные находки. Мне кажется, они очень характерны именно для северного Возрождения и они сделали очень много для продвижения ренессансной живописи.

Андреа Мантенья (ок.1431-1506). Родился в Падуе в семье плотника. Между 1441 и 1445 годами Мантенья был записан в падуанский цех живописцев как приемный сын художника Франческо Скварчоне, в мастерской которого работал до 1448 года. Мантенья был не единственным приемным сыном Скварчоне, который проводил процедуру усыновления для того, чтобы не платить своим ученикам, используя их труд для получения наживы. Большой общественный резонанс в Падуе имел судебный иск Мантеньи против своего учителя, в результате которого 17-летний юноша обрел независимость.

Андреа Мантенья рано сформировался как художник. Уже в росписях капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (1448) заметны высокая техника рисунка, прекрасное чувство перспективы и хорошее знание античного классического искусства. Художник уделяет большое внимание анатомии фигур, подчеркивая ее складками драпировок, а также архитектурному декору. Возможно, под влиянием Донателло его живопись приобрела черты рельефности, почти скульптурности. Черты лаконичного, несколько сурового стиля Мантеньи (который с годами претерпел мало изменений) проявились и в его ранних станковых полотнах, таких как «Моление о чаше» (1455), «Распятие» (1457-1459), «Св.Себастьян» (1456-1459) и других.

В 1460 году Мантенья Андреа приехал в Мантую: если не считать двух лет, проведенных в Риме (где по просьбе папы Иннокентия VIII в 1488-1490 годах он украсил фресками его капеллу), вся его дальнейшая жизнь связана с этим городом. В Мантуе художник был назначен придворным живописцем Людовико Гонзага, для которого создал одно из самых лучших своих произведений - росписи Камеры дельи Спози (Свадебной комнаты) в Палаццо Дукале, которые были завершены в 1474 году. Исключительно роскошное декоративное убранство помещения, включающее групповые портреты семьи Гонзага, сцены придворной жизни, а также изображения римских цезарей, призваны были прославить один из самых великих правящих домов Италии. В этих фресках Мантенья активно использовал принципы иллюзионизма, позволившие значительно расширить пространство.

В период с 1480 по 1495 год по заказу дома Гонзаго Мантенья выполнил цикл «Триумф Цезаря», предназначенный для украшения дворцового театра в Мантуе. Девять больших холстов, изображающих длинную процессию с огромным количеством античных скульптур, доспехов, трофеев, отражают обширные знания Мантеньи в области античного искусства, истории и литературы. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. В этом цикле живопись Мантеньи достигла наибольшей монументальности. К сожалению, картины плохо сохранились, пострадав не столько от времени, сколько от вмешательства неопытных реставраторов.

Андреа Мантенья также был замечательным гравером, одним из первых использовавшим технику печати для распространения своих произведений. Его влияние на развитие итальянской живописи было огромным. Среди наиболее известных его почитателей и последователей был венецианский художник Джованни Беллини (приходившийся ему шурином), а также Альбрехт Дюрер. Мантенья до конца дней занимал высокое положение при мантуанском дворе: за свои художественные заслуги он был возведен в рыцарское достоинство.

Картина Андреа Мантенья “Моление о чаше” имеет и другое название “Иисус Христос в Гефсиманском саду”. Пять ангелов являются молящемуся Христу, в то время как трое апостолов спят на переднем плане, не ведая, что Иуда и толпа солдат идут с намерением взять Христа под стражу. В этой сцене все – фантастические причудливые скалы, воображаемый город, жесткие складки материи – написано в детальной, твердой и точной манере, присущей живописцу и граверу Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья был незнатного происхождения, но усыновленный и обученный простым малоизвестным живописцем, он стал одним из самых значительных художников своего времени. Стиль Андреа Мантенья, как и стиль других ренессансных мастеров, сформировался под воздействием древнегреческой и древнеримской скульптуры. Многие из его произведений действительно исполнены как гризайль – живописная имитация мраморного или бронзового рельефа.

Большую часть жизни Мантенья состоял придворным художником герцога Мантуанского, для которого собрал крупную коллекцию предметов классического искусства. С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466–1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488–1490 – Рим). В росписях “Камеры дельи Спози” в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и “нарисованной” архитектуры.

Иллюзионистические эффекты этих росписей, в частности, имитация круглого окна в потолке, предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с “Триумфом Цезаря” (1485–1488, 1490–1492, Хэмптон-корт, Лондон). Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д"Эсте (“Парнас” или “Царство Венеры”, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе “Самсон и Далила” (1500–е годы, Национальная галерея, Лондон), исполненное драматизма и композиционной остроты полотно “Мертвый Христос” (около 1500, Галерея Брера, Милан).

Живописец Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры, и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди “Битва морских божеств”, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки.

Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.

Врач знает, зачем работает: борется с болезнями. Судья знает, зачем судит: чтобы в обществе была справедливость. И художник должен знать, зачем рисует.

Художник превращает красоту в прекрасное, то есть наделяет внешнюю гармонию - сознанием. Мандельштам высказал намерение превратить в прекрасное даже недобрую тяжесть («из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам»), но, в сущности, все, что признано в обществе красотой, изначально является некрасивым материалом - камень груб, металл жесток, краска пачкает; от усилий творца зависит перевести свойства недоброго материала в категорию прекрасного, то есть, одухотворить.

Красота не знает, что она прекрасна - художник ее этому знанию обучает. Платон объяснил, как устроено человеческое сознание: мы припоминаем знания, данные нам изначально: неведомые нам самим знания у нас имеются по причине принадлежности нашего сознания к единому эйдосу. Платон под словом эйдос понимал нечто вроде «проекта» человечества - это своего рода «банк данных», коллектор: эйдос - это внутренняя форма мира, это конгломерат трансцендентных сущностей.

Процесс припоминания знаний, по Платону, таков: наше сознание подобно пещере, а знания и представления появляются на стенах этой пещеры, словно тени. Мы реагируем на тени, мелькающие на стенах пещеры, мы описываем эти тени, мы предаем им смысл и, через метафоры, связанные с этими тенями, возвращаем себе изначальное знание. Платон говорит, что тени, которые возникают на стенах пещеры, отбрасывают процессии, идущие мимо входа в пещеру. Что это за процессии и какого рода тени они отбрасывают, Платон (рассказ ведется от лица Сократа в диалоге «Государство», но придумал эту метафору Платон) не уточняет.

Он пишет, что в пещере слышны кимвалы и литавры процессии, вероятно это шумная и праздничная процессия, но что за праздник, почему шум - более ничего не сказано. И крайне любопытно: а сама эта процессия - каким сознанием и знанием обладают ее участники? Но об этом ни слова не сказано.

Интерпретировали метафору пещеры многие. Платон не мог предположить, что в диалоге на тему теней в пещере сознания вступит художник. Среди многих участников сократовских диалогов «художника», разумеется, нет; Платон считал, что изобразительное искусство - стоит третьим по степени удаленности от информации эйдоса: художник воспроизводит образ стола, который сделал столяр, а идею стола столяр получил от эйдоса.

Время Кватроченто пересмотрело данное положение - центральной фигурой стал именно художник; живопись уравнялась философии. Интерпретатором (отчасти оппонентом) платоновского взгляда стал прилежный почитатель античности, мантуанский художник Андреа Мантенья. (Свои картины он подписывал «Падуанец», но основным местом творчества стала Мантуя, в Мантуе он и написал «Триумфы»).

Центральным, самым значительным произведением Мантеньи является гигантский полиптих (девять трехметровых холстов), выполненный на тему «Государства» Платона и - поскольку полемика идет на метафизическом уровне - версии возникновения самосознания.

Полиптих называется «Триумфы Цезаря» и писал его мастер последние двадцать лет своей жизни. Замысел был значительным, требовал работы. Однако двадцать лет, даже если припомнить все прецеденты длительных работ, - это нечто из ряда вон выходящее.

Мантенья, который был одним из умнейших людей своего времени, конечно же знал, что делает - и как можно вообразить гения, тратящего двадцать лет времени без продуманного плана? Величайший художник Италии тратит двадцать лет драгоценной, посвященной трудам и бдениям жизни - на девять гигантских холстов.

Андреа Мантенья был рационален болезненно - поглядите на его сухую, выверенную линию, на его жесткие, предельно скупые образы; это не размытый светом «Руанский собор в полдень» - это твердое и лаконичное утверждение.

Мантенья - очень ровный художник; писал только шедевры. Прочих картин довольно для величия; но эта вещь - главная. Вазари называет «Триумфы Цезаря» важнейшим произведением Мантеньи. Итак, тема - «Государство и сознание гражданина». Можно увидеть в триумфах изображение страт общества. Триумф Цезаря - и бесконечная череда рабов и воинов, идущая миом нас; венчает процессию фигура демиурга, взирающего с высоты пьедестала на покоренные народы и энтузиазм войска.

Андреа Мантенья, взяв за отправную точку «государство» Платона, не собирался быть иллюстратором: художники Возрождения менее всего иллюстраторы. Неоплатоники (Андреа Мантенья был именно неоплатоником) толковали эйдос через понятие Логос - и слово для них имманентно изображению и сущности, они не иллюстраторы, но воплощатели смысла.

Искусство Кватроченто (прежде всего живопись, поскольку живопись - центральное из искусств Возрождения) это инвариант философии. Микеланджело и Леонардо да Винчи нарисовали концепции бытия, их произведения следует анализировать как философские сочинения; третьим в этом списке стоит Андреа Мантенья, знаток античности и толкователь Платона. «Триумфы Цезаря» - наряду с капеллой Микеланджело и «Вечерей» Леонардо - важнейшее произведение итальянского Возрождения, хотя бы по масштабу замысла. Если Микеланджело изобразил генезис истории, Леонардо - трагедию веры, то Мантенья - торжество цивилизации. Он нарисовал общество, а этого не рисовал до него никто.

Конечно, Беноццо Гоццили нарисовал весьма многолюдную процессию (“Поклонение волхвов” в капелле Бранкаччо), что это нобили, это даже более или менее представители одного клана; конечно Паоло Учелло нарисовал сотни сражающихся людей (“Битва при Сан Романо”, триптих, сегодня разделенный между Лувром, национальной галереей Лондона и Уффици), но это все - солдаты; это не общество. Мантенья же нарисовал всех - даже представителей различных наций - африканцы, европейцы, восточные народы.

На каждом из холстов изображен фрагмент шествия: проходят рабы, воины, пленники, слуги, кони, слоны. Любопытно, что в одной из девяти картин воины несут странные штандарты, на которых нарисованы города (изображения планов городов - один из любимых жанров Кватроченто; возможно, это завоеванные победителями города), так что даже географически это шествие обнимает мир, представляет не город, но империю. Осадные машины, знамена, оружие, серебряная и медная утварь - все атрибуты славы и силы проносят мимо зрителя.

Неостановимый поток движется справа налево - воины гонят рабов, слоны тащат несметные сокровища. Все вместе, девять холстов образуют гигантский фриз - наподобие фризов Фидия в Парфеноне. Название «Триумфы Цезаря» не поддается дальнейшей расшифровке - вероятно, имеется в виду одна из галльских побед, но важнее иное - это шествие империи покорившей мир. Никакому городу-государству, из современных Мантенье, не под силу было бы такое шествие организовать; в этом отношении можно трактовать “Триумфы” как рассуждение об империи - воспоминание или пророчество.

Наиболее точна отсылка к процессии, изображенной Фидием на барельефном фризе Парфенона; скорее всего, парафраз барельефа с южной стены Парфенона. Желание в живописи создать скульптуру (повторить пафос Фидия) подчеркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в графике и в монохромной технике гризайли хорошо, я про Мантенью, как бы изображая не людей, но шагающие статуи.

Мантенья вообще любил гризайль - для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению документа в ткань романа, документальных кадров в игровое кино. Художники Возрождения (причем и Северного возрождения также, можно вспомнить гризайли Ван Эйка или Босха) часто обращались к монохромной живописи. Вероятно, здесь имеется несколько объяснений, помимо сугубо технического аспекта ремесла (в гризайле оттачиваешь формальное рисование объема): во-первых, гризайль прямо отсылает к античным образцам и, во-вторых, рисуя в технике гризайли, художник сознательно снимает эмоциональную окраску события - переводит его в исторический план, художник уподобляется летописцам: было вот так - я не приукрашиваю.

Любопытно, что Мантенья в своих гризайлях применял прием, никому не свойственный и ни у кого более не встречающийся - фон картины, пространство за монохромными скульптурными фигурами он изображал в виде скола гранита.

Если смотреть на разлом камня, то можно увидеть движения цветовых потоков, всполохи цвета, образованные пластами разных пород, - эти всполохи напоминают порой зарницы на небе. Так, каменная порода стала фоном, изображающим грозовое небо - буквально воплотив метафору “небесная твердь”.

Уже одной этой (но столь важной!) детали было бы довольно, чтобы понять соединение христианского дискурса с античным сюжетом. В финальном варианте “Триумфов” Мантенья расцветил скульптуры, но скульптурную природу его персонажи сохранили: точно художник хотел изобразить не живых людей, а ожившие памятники победе. Эффект живой и в то же время не вполне реальной материи усугубляется тем, что некоторые рабы несут на шестах полные доспех (вероятно снятый с врага).

Эти доспехи - совершенно повторяют скульптурные тела, но они пусты - это словно оболочка человека. Так, от панциря человека, через его скульптурное подобие к живым лицам некоторых рабов - развивается рассказ об обществе победы. Фигуры нарисованы в натуральный размер - и, когда находимся перед тридцатиметровым произведением, возникает эффект «панорамы» - персонажи реально движутся, это вечно длящийся парад победы.

Населению империй свойственно любить парады победы - мы чувствуем себя уверенней, если наше государство сильное; вот специально на радость патриотическому обывателю и нарисован вечно длящийся парад. Мало этого, у зрителя есть все основания почувствовать себя включенными в процессию, ощутить - каково это: шагать в триумфе Цезаря (рабом или воином - каждый выбирает роль по вкусу). Мы смотрим на Цезаря снизу вверх, а движение людского потока подхватывает зрителя. Это произведение, масштабом равно «Страшному суду» Микеланджело, в том отношении, что оба произведения касаются всех живущих: мы все предстанем перед Божьим судом, и мы все - земные рабы.

Прежде Мантенья писал праведников - Христа, апостолов, мучеников; решил истратить последние годы на описание триумфа власти, хочется сказать: на изображение суеты. “Слава, купленная кровью”, по слову русского поэта, равно порицалась и гуманистами России и гуманистами Италии, но художник упорно писал, из года в год, опьяненные подобострастием и жаждой внешнего диктата лица. Зачем воины так упоенно маршируют? Зачем рабы покорно гнут шеи? Это же унизительно, абсурдно, жалко! Зачем старик тратит последние годы на изображение глупости?

Изображен парад мощи, демонстрация спеси. Принц датский Гамлет, наблюдая войска Фортинбраса, дефилирующие мимо него на бой, восхитился их решимости и противопоставил солдатский пыл своей рефлексии (“как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть”), но Гамлет не был бы гуманистом, если бы выбрал путь безрассудного, не поверенного разумом движения вперед. Он - не Фортинбрас, тем и замечателен. И что же сказать о торжестве победителей, о процессии порабощенных народов? Это ведь не войско отважного Фортинбрасса, а череда рабов и солдат, несущих тщеславные трофеи.

Нарисованы люди, которые не в силах обособить свое существование от толпы - всех влечет общее движение в строю, им не вырваться из парада суеты. Если смысл в том, чтобы показать суету триумфа, то это очень небольшой смысл: одного холста хватило бы, чтобы показать идиотизм толпы. А двадцать лет и тридцать метров на такое послание истратить жалко. В последующие века многие авторы тратили жизнь на то, чтобы прославить суету и силу, но для Мантеньи это было нетипично.

Просидеть полгода над латинским текстом - это понятно, но служить двадцать лет сластолюбию ничтожеств он бы не смог. Кстати, картина написана не на заказ; точнее - не по воле семейства Гонзаго, при дворе которых жил Мантенья. Возможно, согласовал замысел со старым Лодовико Гонзаго, гуманистом, - но тот умер, и длительное создание картины проходило без него.

Сын Лодовико, милитаристический Фредерико, и внук Франческо - были от замысла далеки; и (судя по побочным свидетельствам) не вполне понимали, о чем идет речь. Портрет Франческо (Мантенья изобразил его в виде воина, предстоящим перед Мадонной) показывает, как художник видел своего нового патрона: молодой человек в латах, с глазами навыкате, энтузиаст; взгляд влажный. Персонаж этот словно сам сошел с холстов “Триумфы Цезаря”, он вполне мог бы маршировать в общем строю.

Рот воина Франческо приоткрыт, и зритель может рассмотреть мелкие острые зубы. Это лицо человека, любящего парады победы, непонятно, чем ему не могли понравиться “Триумфы”. Но, видимо, он почувствовал подвох. Подвох ощущает и современный зритель. Главное, что поражает в Триумфах, это несвойственный Мантенье мажорный сюжет. Мантенья - не художник победы, он - художник поражения.

Как всякий стоик, как всякий экзистенциалист, рискну сказать, - как всякий христианин (поскольку христианская победа возможна лишь смертью смерть поправ), Мантенья изображает не триумфы - но поражения. Сюжеты Мантеньи - всегда сюжеты гибельные: Святой Себастьян, мертвый Христос, Распятие, рассказы о мучениях, в которых не может быть внешнего торжества. “Моление о чаше” изображает сон апостолов в Гефсиманском саду” - показывает неодолимый сон праведников, который уподобляет сонные тела - телам мертвым; забытье и невозможность противостоять злу, неуслышанная молитва: чаша не миновала.

Триумф - совсем не то, что воспевал Мантенья, он не был энтузиастом массовок и певцом насилия, как Дейнека, или Родченко, или Рифеншталь. Не умел радоваться победе и колонизации; в его время часто случалось так, что синьория разоряла соседний город, города самоутверждались за счет унижения других - такая вульгарная радость ему претила. Проблема изображения победы вообще стоит перед христианином - как нарисовать победу? Пожар во Флоренции пощадил наше нравственное сознание, и мы сегодня не знаем произведения Боттичелли, написанного после заговора Пацци - Боттичелли написал повешенных на окнах Синьории заговорщиков.

Время снисходительно к нам и мы не знаем холста Веласкеса, который мог бы его опозорить - “Изгнание морисков”. Мы можем фантазировать, думать, что сложный композитор Веласкес, умевший системой зеркал и игрой перспективы создать противоречивое произведение, так повернул сюжет, что не оправдал насилие.

Но, в принципе, гуманистический художник - нарисовать насилие не может, он не имеет на это права. Феррарский собор хранит величайшее произведение Косме (Козимо) Тура - “Битва Св. Георгия с драконом”, в котором Святой Георгий будто бы побеждает Дракона, он нанес змею смертельный, победный удар.

Однако в жесте рыцаря нет торжества, нет ликования. Рыцарь сражается в неимоверной усталости, движение его руки - это движение очень усталого человека. В качестве параллели к работе Тура уместно вспомнить движение руки кондотьера Гатамелаты в конной статуе работы Донателло - та же смертельная усталость сковывает руку всадника.

Не торжествующий жест, не горделивая осанка, но сутулость и тяжелое движение усталого человека, который не считает военный долг праздником. Как гуманисту писать триумфальное шествие? Как гуманисту славить торжество? Следующая мысль, которая посещает внимательного зрителя “Триумфов”, такова: если изображена победа, то где-то должно быть и поражение. Если нарисовано торжество - где-то спрятано и унижение. Невозможно поработить чужую страну - и испытать при этом набор трубных эмоций: чужая согнутая шея навсегда останется укором.

Нельзя написать парад физкультурников, марш победы - чтобы не вспомнить: каково униженным. Победный гимн Мантенья нарисовать не может. Триумф для него значит нечто иное. Мантенья исключительное значение придает деталям, его герой всегда держит рот закрытым. Мантенья изображал не просто сомкнутые, но плотно сжатые уста.

Физиогномика у героев Мантеньи примечательная: твердые черты с резко очерченными деталями строения - крылья носа, морщины, мешки под глазами, надбровные дуги вычерчены так жестко, словно художник работает не кистью, но резцом. (Исключительно важен автопортрет мастера - причем как живописный, так и скульптурный: барельеф с дверей Св. Андрея.)

Жесткость черт передает стоический характер; горе корежит человека, но люди стоят неподвижно, не гнутся. Слово цедится сквозь сжатые губы, люди терпят бытие, не растворяя уст для сетования. Святой Иосиф с берлинской картины так плотно сжал рот, что кажется, закусил губу нарочно, чтобы не исторгнуть слово. Особая тема - младенцы, они у Мантеньи всегда поют или зовут; рот младенцев всегда слегка приоткрыт.

И у Франческо Гонзаго влажный рот раскрыт, и мы видим мелкие хищные зубы (зубов у поющего младенца быть не может, зубов мы и не видим, ничего хищного в облике младенцев не наблюдаем - а Франческо опасен).

Примечательно, что за фигурой Франческо Гонзаго мы видим барельеф - Адама, надкусывающего яблоко, раскрывшего рот, точь-в-точь как Франческо.

Мантенья чрезвычайно любит сопоставление скульптуры на втором плане и человеческой фигуры - одно раскрывается через другое, причем неизвестно: что является ключом для чего. Грехопадение Адама, выраженное через жадный укус, возможно дает ключ к пониманию мимики Франческо Гонзаго - а через властителя: к пониманию структуры власти. Изобразительное искусство вообще соткано из деталей, причем случайных деталей в искусстве нет.

Образ ткется из сквозных, через века проходящих, рифм, из реплик и ответов на реплики, из замеченного художником в других картинах, из подсмотренного и присвоенного взглядом. Однажды Пикассо выразил эту мысль так: “художник начинает с того, что хочет нарисовать понравившуюся ему картину, а затем создает свое”.

Мантенья - художник, изображающий скорбное увядание, стоическое напряжение жилистого, но обреченного человека - это чувство, посетившее мир Европы конце 15-го века, свойственно не одному Мантенье; это разлитое повсеместно чувство близкого конца.

Наиболее близок Мантенье в этом отношении феррарский мастер Косме Тура.

Его герои своей физиогномикой родственны мантеньевским героям - такие же жилистые, состоящие из костей и сухожилий, нервные, искривленные жизнью. Герои Косме Тура словно напрягают все силы в последнем, невыносимом усилии, его святой Иероним вздымает камень веры таким обреченным, истовым усилием, что кажется в этот жест ушли последние силы - но камень веры он держит. Косме Тура, проведший в отрочестве много лет бок о бок с Мантеньей (вместе учились у Скворчоне), порой словно договаривает то, о чем Мантенья предпочитает промолчать, сжав губы.

Увядание и гибель Туро и Мантенья, и несколько других великих мастеров северного Ренессанса описали практически одними средствами - настолько очевидна была проблема, ими описываемая. Косме Тура писал сведенные судорогой тела, его святые словно бы переживают агонию, столь трагично бытие. Слово “триумф” и живопись Косме Тура были бы несовместимы в принципе.

Но и Мантенья создает родственных Тура персонажей - исключительно далеких от триумфальности.

Редкозубая старуха, что стоит рядом с Христом, которого вывели к толпе с петлей на шее, (Мантенья, “Се человек”, музей Жакмар_Андре в Париже) - и потом эта же старуха потом появится в картине Мантеньи “Мертвый Христос” (галерея Брера, Милан, написана в 1490 г) - этот персонаж близок эстетике Косме Туро.

Когда старуха изображена у тела Спасителя (“Мертвый Христос”), мы вправе спросить: уж не Мария ли это? Что, если Деву так изменило горе, что она у тела сына внезапно и тяжело постарела?

В луврской “Пьете” (1478) Косме Тура изображено сведенное смертной судорогой тело Христа и мадонна с одутловатым, постаревшим лицом, столь несхожая с обликом Девы, привычным нам по раннему Возрождению и картинам южных мастеров. Спустя двадцать лет после старухи Мантеньи (1508 г.) похожую старуху с таким же редкозубым ртом нарисовал венецианец Джорджоне, и, если образ старухи Джорджоне принято объяснять как символ бренности красоты, как закат эпохи Ренессанса, то как объяснить неожиданно старую, высохшую в горе Богоматерь?

Вообще говоря, Мария и была фактически пожилой женщиной, ей в момент распятия сына, вероятно, было около пятидесяти лет - но, когда Мантенья пишет ее такой, какова она в реальности, он порывает с традицией, изображавшей Деву вечно молодой.

Старуха, стоящая за плечом Христа в картине “Се человек” настолько страшна, что признать в ней Марию почти невозможно - но кто она, если не Мария? Оскаленный в безмолвном крике рот - выражение смертного усилия, но и выражение жадности к последним глоткам жизни; мастер наделил этим оскалом и Богородицу, и Франческо Гонзаго, и лучника, стреляющего в Себастьяна - что их роднит, если не бреность эпохи? И что же в этом оскале триумфального?

Старуха Джорджоне, и старуха Мантеньи, и старуха Брейгеля - все они очень похожи. То было, вошедшее в эстетику позднего Возрождения, ощущение смертости, финала. И закатное чувство (не триумфальное нисколько) проходит - пусть лишь как одна из тем картины - сквозь все произведения Мантеньи.

Исключительно важно то, что закат, смерть и финал (в частности, наглядная старость Богоматери) допускают трактовки как христианские - то есть, ведущие к воскресению, как и сугубо физиологические: старуха Джорджоне очевидно обречена тлену. Непосредственно перед “Портретом старухи” Брейгель написал “Безумную Грету” (1528 г.), сумасшедшую старуху, которая бредет сквозь разоренные войной города. Черты Греты, ее полуоткрытый в беззубом крике рот, нами узнаются легко - это все та же странная старуха Мантеньи-Джорджоне - обитательница северо-итальянского Кватроченто, не то Богоматерь, не то сумасшедшая нищая.

Это общая - и это совсем не триумфальная тема, она звучит повсеместно, она звучит резкой болезненной нотой. Добавим сюда и то, что “Триумфы” пишет старик - по понятиям 15-го века дряхлый старец.

Сходство же, а точнее говоря, не сходство, но переклички и сквозные рифмы у разных мастеров - вполне объяснимо.

Проблема реплики на чужое произведение для творцов эпохи Кватроченто не менее остро стоит, чем сегодня, когда эстетика постмодерна узаконила заимствования, сделала реминисценции - творческим методом.

Фигура Цезаря в “Триумфах” осанкой, позой и положением вознесенного над толпой - повторяет римских правителей с саркофагов, но повторяет и позу Джан Галеаццо Висконти с фрески Мазаччо в капелле Бранкаччо (“Воскрешение сына Теофила и Св. Петр на кафедре”).

Фреску Мантенья мог видеть, а Висконти (жестокий герцог Миланский возвысился в результате войны Венеции с Генуей) - был символом властной Италии. В чехарде политических режимов итальянских городов, власть финансовых олигархий подменяла демократию легко, неизбежно провоцировала восстания, вслед за восстаниями - тирании; в ходе этой чехарды власти, фигуры интриганов-узурпаторов, наподобие Висконти - становились символом.

Правомерна ли дальняя аналогия при анализе образа? - мы же не знаем доподлинно, смотрел Мантенья на фреску Мазаччо или нет. Как не знаем мы, сознательно ли Микеланджело в фигурах грешников из Сикстинской капеллы, равно и в скульптурах рабов - ориентировался на Мантенью. Раб Связанный (сделан Микеланджело в 1513 г. для гробницы Юлия) повторяет пластику и ракурс Св. Себастиана 1506 г., выполненного Мантеньей для Гонзаго.

Сам же Мантенья несомненно думал о фризе Фидия, о каноне Поликлета - в копьеносце из “Триумфов” легко угадать пластику Дорифора. Эти переклички - от творца к творцу, от образа к образу, от скульптурного фриза к картине, от фрески во Флоренции к холстам в Мантуе, от Мантеньи к Джорджоне, от Джорджоне к Брейгелю - создают эффект всеохватности.

В случае длительного, двадцатилетнего писания “Триумфов” - аллюзии и заимствования из других произведений неизбежны, рифмы и параллели - оправданы. И как может быть иначе: перед нами энциклопедия власти, свод представлений об итальянской системе правлений. Замысел огромен - показать все общество, всю цивилизацию; это компендиум знаний о человеке и обществе.

Мантенья подошел к работе над “Триумфами” пожилым человеком, с наработанным методом и сформировавшейся интонацией - интонация суровой правды обучила многих говорить неприкрашенно, а многих напугала.

В книге Хемингуэя “Прощай, оружие” героиня Кэтрин, перечисляя художников, дает такую характеристику Мантенье: “много дырок от гвоздей. Очень страшный”.

Мантенья нарисовал весьма мало дырок от гвоздей - но ощущение перманентной трагедии на его полотнах присутствует. Трагедия присутствует и в “Триумфах” - она состоит даже не в том, что мы взираем на рабов с рабской точки зрения, снизу вверх; демиург возвышается над нами. Вам такое положение не нравится? Ну, что же делать, потерпите; это еще не трагедия. Трагедия в бренности триумфа, в тщете победы.

И если старый художник написал языческое торжество, языческий парад победы и точными, сдержанными мазками передал державинское: “вечности жерлом пожрется” - то это ли не трагедия? Ведь кроме чужой победы у рабов ничего нет. Но и победы нет тоже.

Произведение “Триумф Цезаря” Мантеньи означает вот что: Мантенья изобразил, как устроено наше сознание. Платон, как известно, описал наше положение в пещере следующим образом: мы стоим спиной к входу и видим лишь тени, падающие на стену пещеры. Андреа Мантенья проделал поразительную вещь: развернул зрителя лицом к тому объекту, что отбрасывает тень на стену пещеры, и оказалось, что процессия, отбрасывающая тень - есть триумфальное шествие рабов.

То есть мы впервые увидели то, что формирует наше сознание.

Впервые метафора Платона была полностью, буквально проиллюстрирована.

Пещера? Вот вы, зрители и находитесь в пещере. Процессия? Вот она, перед вами. Оказывается, наше сознание формируется стратификацией государства.

Человек - животное социальное, но вот Мантенья говорит, что даже сознание человека, не только его функции, даже сознание подчинено стратификации общества.

Кстати будет сказано, именно в это же время, параллельно с Триумфами, Мантенья несколько раз пишет “Сошествие Христа в Лимб” (ср. с иконописным сюжетом “Сошествие во ад”); на картине изображен Иисус перед зияющим входом в пещеру. И уж если так просто изображается вход в Ад, то удивления не вызывает желание нарисовать бренную действительность.

Мантенья заставил зрителя увидеть жестокость государства, распоряжающегося нашими представлениями о добре и зле, ущербность власти, мощь и бессердечие одновременно - то есть, художник сделал то, о чем у Платона и речи нет - исследовал предмет, отбрасывающий тень, образующий сознание. Следующий неминуемо вопрос: морально ли наше сознание и существует ли высшая категория “благо” вне христианской морали? Наше сознание соткано из теней, отброшенных вот этим шествием - посмотрите внимательно, каково оно, это шествие порабощенных народов: если в этом процессе место для морали?

Неужели сознание свободных граждан, довольной собой нации, самодовольного государства - неужели наше самосознание существует благодаря унижению других людей? Значит, сознание свободного гражданина есть функция от унижения раба?

Государственность и природа власти - наиболее дебатируемый вопрос итальянского Возрождения как в философии, так и в живописи; собственно, прото-Ренессанс, в лице Данте, сформулировал основные посылки - но период Кватроченто эти положения сделал болезненно актуальными. И как могло быть иначе? Платон (все гуманисты отталкивались от Платона) поставил вопрос государственности как радикально важный для понятий «благо» и «справедливость».

Гибель греческой демократии, разрушение демократии римской, шаткое положение итальянских демосов - все это делало гуманистические штудии драматичными.

Мир Лоренцо Великолепного и его двора, мир семейства Гонзаго, под крылом которого существовал Мантенья, или семейства д’Эсте, покровительствовавшего Косме Тура, - время, отпущенное на гуманистическое творчество в этих дворцах - были во многом обусловлены Лодийским мирным договором 1458 года.

Долгожданный договор, прекративший усобицы, обеспечил недолгое (но такое долгое для человеческой жизни!) равновесие между соперничающими итальянскими государствами. Миланское герцогство, Флорентийская синьория, Папское государство, Венецианская республика наконец обрели некий сбалансированный режим отношений - вплоть до 1498-го, до вторжения французского Карла VIII.

На это время пришелся расцвет Флоренции Медичи, и творчество Мантеньи пришлось именно на эти годы. Мирное сосуществование обеспечило покойную жизнь городов, находящихся на пересечении интересов государств - в Мантуе (где жил Мантенья) или в Ферраре (где Косме Тура) можно было спокойно работать.

Мантенья мало путешествовал. В юности и в молодые годы поездил - но в зрелые годы покидать родные стены не любил. Утверждение закона стало главной темой Мантеньи. Андреа Мантенья - художник строгий, показательно следующий правилам. Не академические лекала, закон он понимал на метафизическом уровне. Закон социальный и правила рисования - сопоставимые величины.

Мантенья ценил закон везде - в государственном устройстве, в анатомии, в человеческих отношениях. Художник неприятной правды подобен педантичному врачу, который полагает, будто пациенту поможет знание о смертельном недуге.

Мантенья постоянно ставит зрителя в неудобное положение неприятно точной речью - так теряемся мы в присутствии того, кто способен судить наши поступки. Жить, вечно сверяя жизнь с законом - невозможно; а в присутствии картин Мантеньи возникает именно такое чувство.

Мантенья постоянно делает так, что мы вынуждены проверять свою состоятельность; например, перед телом мертвого Христа. Кто еще, кроме сегодняшних миллионов зрителей, мог увидеть мертвого Христа вот так, сверху вниз, у своих ног.

Написанная с точки зрения Иосифа Аримафейского картина (а кто еще мог с такого ракурса видеть тело замученного, снятого с креста Иисуса - только один Иосиф, который его и снимал с креста; иногда художники изображают Иоанна Богослова и Никодима в сценах снятия с креста, но в евангелиях упомянут лишь Иосиф Аримафейский), заставляет нас сегодня соизмерять свои нравственные силы с великими примерами. И чаще всего, у нас сил на разглядывание и понимание и сравнение не хватает, мы отходим от картины, ничего не отдав ей и ничего не взяв у нее.

Интересно сопоставить картину Мантеньи “Мертвый Христос” с известным произведением Ганса Гольбейна “Мертвый Христос в гробу”, с той самой картиной, которую князь Мышкин увидел у Парфена Рогожина (в копии, разумеется), а писатель Достоевский видел эту картину в Базеле в оригинале и был весьма впечатлен.

Мертвый Христос Гольбейна изображен в гробу, мы смотрим на тело сбоку, видим полный профиль мертвого, замученного человека; видим вздыбленные ребра, острый нос, худые ноги. Покойник производит неприятное впечатление (есть легенда, что Гольбейн писал образ с утопленника), что - как считал Достоевский - может пошатнуть веру.

Непонятно, с какой точки зрения надо было смотреть на покойника, чтобы так увидеть тело: это искусственная позиция. Именно эта искусственность ракурса и не дает испугаться в полной мере. Это символ, декларация, но никак не реальность - так взглянуть на Христа мы физически не в состоянии, и апостолы Учителя тоже так не увидели. Картина же Мантеньи сделана так, что нас как бы подводят к телу - мы действительно стоим возле покойника, мы даже смотрим на него сверху вниз.

Небольшой размер картины Гольбейна не позволяет считать изображение - реальностью; искусственность искусства нивелирует эффект страшной картины. Мантенья ж столь нарочито воспроизводит человеческие пропорции, что причастность к смерти Иисуса становится обыденной. В этом же ряду следует поставить и самого трагичного, самого реалистически обезображенного мучениями Иисуса - кисти Маттиаса Грюневальда.

Изенхаймский алтарь принял образ Спасителя на кресте, чудовищный в своем безнадежном мучении. Измочаленное побоями, искаженное судорогами, тело не обещает никакого воскресения - мы стоим перед фактом убийства и должны осознать убийство, которое произошло навсегда и длится вечно, к которому причастны так или иначе все. Пафос Грюневальда приняли многие антифашистские художники пять веков спустя. Мантенья сказал проще: смотрите, Спаситель лежит у ваших ног.

Он Сын Божий, но он распростерт перед вами - ради вас приняв смерть. Вы что по этому поводу думаете? Все три изображения мало общего имеют с привычным иконописным каноном; классические православные “Муж скорбей” и “Плащаница” не указывают (несмотря на печальный сюжет) на конкретные телесные муки.

Три перечисленных вещи: итальянца, немца-католика, и немца, ставшего в итоге англичанином (правда, дружба с Мором делала Гольбейна подверженным католическому влиянию) - совсем не иконы; это светское искусство. Это разговор о религии с человеком, который не обязательно является верующим, но обязательно моральным. Картины написаны с промежутком в пятнадцать лет - Мантенья сделал свою вещь в 1490, Грюневальд в 1506, Гольбейн в 1522; все три произведения, каждое на свой лад, включает зрителя в действие.

Для Мантеньи включение зрителя в действие - было обдуманной композиционной стратегией.

В качестве доказательства последнего положения сошлюсь на эволюцию образа Св. Себастиана.

Мантенья обращался к сюжету трижды; образ офицера, выступившего против своего государственного устройства вопреки армейской дисциплине, расстрелянного своими солдатами, ему представлялся значимым для его собственного времени.

Впервые он написал Себастиана в 1458 г. (картина находится в Вене): святой изображен на фоне античных руин, привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется уже тогда); то есть, рисуя государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается - тем более что подпись свою художник ставит по-гречески.

Характерная деталь: разрушенная скульптура по правую руку от Себастьяна повторяет его пластику - но Себастьян стоит, а римская статуя рассыпалась.

Вариант 1480 года иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, а в картине появляются лучники. Точнее сказать, появляются головы стрелков, написанные на уровне наших голов - картина находилась в алтаре Сан-Дзено в Вероне (сейчас в Лувре) и была укреплена так, что головы лучников приходились вровень с головами зрителей.

Лучники с картины вступают в диалог с нами, один из лучников развернут в нашу сторону и приоткрыл (оскалил) рот, словно зовет нас, приглашает принять участие в стрельбе.

Финальная версия 1506 года - эта картина оставалась в мастерской мастера, когда он умер - не содержит вообще никаких побочных деталей: ни античных руин, ни греческих надписей. Беспросветная тьма и искривленное усилием тело (Микеланжело повторит это усилие в “Матфее”) - и теперь мы с полным основанием можем считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения - а возможно, мы и стреляем в Себастиана.

Святой написан как дерево Ван Гога, он написан как герой расстрела Гойи, он сделан такой же цепкой линией как прачки Домье - Себастьян стоит крепко. (Я хочу, хотя это уводит в сторону от рассуждения, но тем не менее, важно, обратить внимание на лицо этого последнего Себастиана: мученик словно поет. Его рот открыт словно бы для гимна, поющегося из последних сил. Эти поющие уста Мантенья обычно дарил младенцам - когда он рисовал младенца Иисуса, то обязательно делал так, что ребенок словно бы поет. Здесь - искривленные мукой уста Себастьяна словно поют гимн.)

Интонация всегда ровная, Мантенья никогда не повышает голоса, он говорит с упорной и даже с монотонной силой. Нет ярких красок в картине, нет экстатических жестов героев, нет искаженных лиц - но, несмотря на уравновешенный тон, создана общая атмосфера непомерного напряжения сил. Сжатые губы, сосредоточенные взгляды, нахмуренные лбы, сумрачный колорит, безжалостно точные линии рисунка - все это заставляет нас переживать катарсис в тех сценах, где казалось бы, ничего аффектированного не происходит.

Вот сцена благословления младенца Иисуса старцем Симеоном Богоприимцем; Сретение - сцена чрезвычайно благостная и даже умилительная; Мантенья сухо пересказывая обстоятельства встречи святого семейства с Симеоном, делает эту сцену трагической. Младенца художник изображает запеленутым так, как пеленают египетскую мумию, пеленки младенца напоминают саван. (См. Берлинскую картину «Сретение».)

Иисус предстает словно перед положением во гроб, точно перед нами репетиция погребения, а совсем не радости вхождения в жизнь. Поражает лицо Иосифа, мужа Марии. Иосиф смотрит из глубины картины сурово и даже с неприязнью, сжатые навсегда губы не выпустят ни единого слова, глаза глядят исподлобья с неослабевающим гневом. Младенец - в котором художник словно заранее видит погибшего - тема для Мантеньи характернейшая. И в Берлинской Мадонне, и в Мадонне из миланской галереи Брера младенец в руках матери будто бы мертвы - и ария находится в оцепенении.

А теперь перенесите все это ощущение вечно длящейся катастрофы, превозмогаемой нравственным усилием, в «Триумфы» - и спросите себя: в чем может быть смысл произведения? Зачем оно? Мантенья в последние годы жизни занимался чем-то таким, что можно было бы сравнить с «расщеплением атома» - он показал противоречивость изначального эйдоса, отсутствие целостности в предмете, отбрасывающим тень.

Существенно включить в анализ «Триумфов» современную Мантенье книгу - «Гипноэратомахию Полифила» Франческо Колонны, священника и проповедника.

«Гипноэротомахия Полифила» это книга о путешествии во сне, снящемся внутри сна - совершенно платоновская последовательность развоплощения.

Полифил совершает свои путешествия во сне, обретая иную реальность, более подлинную, нежели та, которую он осязает. Мантенья был верным читателем Колонны - в его поздних картинах есть прямые цитаты: скалы, разрушенные временем до облика чудовищ. И то, что наше сознание - есть путешествие в мире теней, то есть во сне, который снится, а сам сон это и есть цивилизация, - все это сказано весьма последовательно.

Труд двадцати лет остался без внимания. На двести лет полотна были забыты, нигде не выставлялись, были приобретены английским королем Карлом Первым в 1629 году и помещены в темную залу загородного дворца Хемптон Корт, где находятся и поныне и где редкий зритель их замечает. Таким образом, метафизическое рассуждение Мантеньи получило достойное завершение: объясняя происхождение теней, которые формируют образы сознания, художник нарисовал реальность, отбрасывающую тени - и выяснилось, что причиной нашего сознания является триумфальное шествие рабов.

В дальнейшем это шествие рабов было помещено в такую беспросветную тень дальней залы, в такую темную пещеру, где тень отбросить они уже не могли и ни на чье формирование уже не повлияли.

Здесь любопытно вот что: Понятие «тени» для античного и для христианского восприятия - нетождественны. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского - имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало - и тут нет и не может быть двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро дела Франческо тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, измененным игрой светотени - это нонсенс.

Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов - смыслом являемся яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние - и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может. Как ровное сияние представляет себе идеальный проектный мир и Леонардо.

Мантенья, который был неоплатоником, то есть сопрягал христианское представление о первопарадигме с платоновским учением - придумал на этот счет странный ответ.

Он написал трехмерные скульптуры, сотканные светотенью и отбрасывающие тени - мы вот теперь видим, как в пещере дело устроено, как образуется тень.

Поскольку отныне предмет, отбрасывающий тень, нам виден явственно, мы можем заметить, что идея (тень) и сущность, посылающая идею (процессия, в данном случае), нетождественны совсем.

Процессия, отбрасывающая тень - противоречива и суетна; в триумфальном шествии жертва и победитель, хозяин и раб, пленный и господин - переплетены в единое целое. Парадоксально то, что тень, отброшенная этими фигурами на стену пещеры - будет общая. Про это Платон не пишет - точнее сказать, неделимость эйдоса не позволяет предполагать, что внутри самой посылки что-то не то.

Платон был поэт, словом владел лучше большинства драматургов, но когда писал про "процессию и триумф" - не счел нужным увидеть в образе подвоха. Но тень (идея) образуется от сопряжения тел господина и раба - вот в чем ужас. Фигуры врагов могут иметь общую тень - и соответственно, наше сознание будет питаться общей идеей. Но первопричина, то, что отбросило эту тень, то, что создало наше сознание - противоречива.

Цивилизация - и история; знания - и вера; Мантенья написал именно про это противоречие. Это великие произведение неоплатонизма, так его и надо, полагаю, читать. Именно так, думаю, картину и трактовал Колонна, хотя на этот счет можно лишь догадываться.

Сегодня, глядя на Триумфы Мантеньи, попробуйте сопоставить величие государственного дискурса с хрупкостью отдельного сознания; так когда-то сделал Пушкин в Медном всаднике. Когда нас увлекает абстрактная государственная идея, и ваше сознание оказывается во власти теней - попробуйте повернуться лицом ко входу в пещеру и взглянуть, что именно отбрасывает эту волшебную тень.

Андреа Мантенья, один из ведущих мастеров Раннего Возрождения, жил и работал в Северной Италии. Он родился в Падуе, входившей в состав Венецианской республики, в десятилетнем возрасте поступил в мастерскую местного второстепенного живописца Франческо Скварчоне. В девятнадцать лет получил звание мастера и первый большой заказ, расписав фресками капеллу Оветари падуанской церкви Эремитани. Уже в этом первом фресковом цикле, погибшем в 1944 году во время бомбардировки Падуи англичанами, он проявил себя как полностью сложившийся мастер, имеющий неповторимый, несколько жесткий стиль, великолепно владеющий рисунком, перспективой, композицией, обладающий незаурядной архитектурной фантазией, склонностью к холодному, суровому величию. В 1453 году Мантенья женился на Николозии Беллини, дочери основоположника ренессансной венецианской школы Якопо Беллини и сестре уже начавших свою художественную карьеру живописцев Джентиле и Джованни Беллини.

В 1457 году молодой художник стал придворным живописцем правителя Мантуи Лудовико Гонзага, и с этим городом была связана вся его дальнейшая жизнь.

Творчество Мантеньи сформировалось в чрезвычайно благоприятной для молодого художника среде. Падуя была университетским городом, и атмосфера учености распространялась далеко за пределы университетских стен. Здесь зародился, видимо, интерес художника к античности, глубоким знатоком которой он впоследствии стал. В молодости он даже участвовал в археологических раскопках. Вероятно, он держал в руках книги, украшенные миниатюрами североитальянских художников и научился ценить драгоценную красоту деталей. С другой стороны, еще подростком он познакомился с искусством флорентийских мастеров - в 1400-х годах в Падуе работал крупнейший скульптор Флоренции Донателло, одним из помощников которого был Паоло Уччелло. Породнившись с семьей Беллини, Мантенья, видимо, получен доступ к прославленным книгам рисунков Якопо Беллини и изучил разработанные этим мастером принципы построения сложных многофигурных композиций. В Ферраре, которую он посетил в начале 1450-х годов, он мог познакомиться с работами нидерландских мастеров. Наконец, Мантуя, где он прожил почти полвека, была в это время одним из видных центров итальянского гуманизма.

Мантенья равно успешно работал как монументалист и мастер станковой живописи, писал фрески, большие алтарные картины и маленькие, напоминающие драгоценные миниатюры, композиции, одним из первых в Италии освоил технику резцовой гравюры, пробовал силы в архитектуре, построив в Мантуе собственный дом с необычным круглым двором.

Искусство Мантеньи проникнуто суровостью, величием, героическим пафосом, даже в небольших его композициях всегда присутствует монументальное начало. Но одновременно он унаследовал от своих североитальянских предшественников вкус к деталям, любовь к декоративности и нарядности. Нередко его композиции так насыщены декоративными элементами, изображениями фруктовых гирлянд, мраморных рельефов с тончайшими орнаментальными узорами, мозаик, что вызывают в памяти расточительное богатство форм архитектуры и пластики Северной Италии.

Стремление к обобщенности, монументальность соединяется у него с филигранной проработкой мельчайших деталей. Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи - «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины.

Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов - «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Святой Георгий в сияющих серебристых латах и пронзенный стрелами Святой Себастьян изображены на этих миниатюрных композициях крупным планом, на фоне далекого, увиденного как бы сверху пейзажа, детали которого вплоть до россыпи камешков на горной дороге, выписаны тончайшей кисточкой со скрупулезной точностью. Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици).

В пейзажах Мантеньи обычно господствует камень - слоистые скалы, напоминающие причудливые башни, бесплодные каменистые почвы; в «Святом Себастьяне» даже облако превращается в рельеф с фигурой всадника. Тяготение Мантеньи к пластической выразительности каменных масс нашло выражение и в ряде живописных композиций, имитирующих мраморные рельефы («Самсон и Далила», 1490-е, Лондон, Национальная галерея).

В этой эстетизации пластического начала особенно полно проявляется преклонение Мантеньи перед античностью, которая предстает в его воображении как мир величественных статуй и великолепной архитектуры, героических подвигов и торжественных триумфов. Оттенок холодной строгости присущ даже самой гармонической из его мифологических композиций - картине «Парнас» (1497, Париж, Лувр) с музами, танцующими у причудливой скалы, на которой стоит счастливая любовная пара - Марс и Венера.

Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (1486-1495, Лондон, Хемптон Корт). Девять больших полотен, входящих в этот цикл, должны были, по замыслу Мантеньи, составить единый, длиной около 25 метров фриз, предназначенный для одного из залов обширной резиденции правителей Мантуи - Палаццо Дукале. На современников Мантеньи этот фриз, где к стенам Рима на фоне холмов торжественным маршем подходили несущие военные трофеи легионеры, вздымался лес копий и боевых штандартов, поднимали к небу свои трубы музыканты, двигались всадники и боевые слоны, проезжал на своей колеснице Юлий Цезарь, должен был произвести ошеломляющее впечатление и поразить их достоверностью созданной картины. К сожалению, в наши дни в галерее Хемптон Корта эти полотна выставлены как отдельные картины, что нарушило композиционное единство грандиозного фриза.

Вторым, не менее великолепным и прекрасно сохранившимся монументальным циклом Мантеньи, созданным в Мантуе, являются росписи одного из залов в старой части огромного дворца мантуанских правителей - Кастелло ди Сан Джорджо, выполненные в 1464-1475 годах. Название этого покоя - Камера дельи Спози (Комната новобрачных) - восходит к XVII веку; первоначальное назначение его неизвестно. В начале XVI века здесь хранились раритеты и произведения искусства, собранные семьей Гонзага. Росписи Камеры дельи Спози - одна из вершин творчества Мантеньи и итальянской монументальной живописи. Довольно большое помещение с высотой стен около восьми метров, перекрытое очень невысоким, со стрелой подъема всего лишь около одного метра зеркальным сводом и разномасштабными, асимметрично расположенными окнами и дверями было превращено им, благодаря иллюзорной архитектуре и тонко рассчитанным перспективным эффектам, в прекрасное, полное гармонии и упорядоченности центрическое здание. Умело применив приемы перспективного сокращения, Мантенья придал этому своду облик купола, украшенного рельефами с портретами римских императоров и прорезанного наподобие купола римского Пантеона большим круглым окном, в просвете которого сияет голубое небо. Через ограждающую его балюстраду в зал заглядывают головки любопытных дам, рядом с ними резвятся пухлые младенцы-путти. Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага. Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие. И в то же время торжественность соединяется здесь с непринужденностью - сам герцог тихо беседует со своим секретарем, по лестницам ведущим на возвышениям, где сидят члены семьи Гонзага, непринужденно спускаются и поднимаются пажи.

Стена напротив окон уподоблена Мантеньей двум большим проемам, в которых сияет голубизна неба, расстилаются широкие пейзажные панорамы. В одной из двух украшающих ее вертикальных композиций - сцена встречи правителя Мантуи и его сына-кардинала на фоне далекой панорамы Рима. В другом простенке на фоне фантастического скалистого пейзажа - два пажа, держащие под уздцы лошадь; в ее изображении Мантенья использовал любимый художниками Возрождения эффект - под каким бы углом зритель ни смотрел на эту лошадь, ее голова всегда повернута к нам.

В этих росписях особенно полно и блистательно раскрылась многогранность дарования Мантеньи, органическое соединение острой, почти резкой натурной достоверности, героической значительности, декоративного богатства, его виртуозное владение рисунком и перспективой, выдающийся дар колориста.

Мантенья оказал огромное влияние на искусство Северной Италии, на формирование в Ломбардии и Ферраре новых ренессансных школ. Влияние Мантеньи также сказывается в ранних работах крупнейшего венецианского живописца XV века Джованни Беллини.

Ирина Смирнова